Eduardo Mateo 1972 - Mateo bien se lame

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Lista de temas

1- Yulelé

2- Quién te viera

3- Uh qué macana

4- De nosotros dos

5- Niña

6- Trás de tí

7- Por qué

8- Jacinta

9- La mama vieja

10- Lala

11- La Chola

12- Esa cosa

13- De mi pueblo 

Eduardo Mateo fue uno de los músicos más influyentes de la música uruguaya. Desarrolló un estilo muy personal e inimitable de cantar y de tocar la guitarra y exploró mundos nuevos con sus músicas y sus letras.
Nació en 1940 en Montevideo. Ya en su infancia tomó contacto con el candombe, la murga y la música popular carioca.
Aprendió, con familiares y amigos, a tocar diversos instrumentos de percusión, cavaquinho y guitarra. A principios de los años 60 ya era un respetado guitarrista profesional y un intérprete de bossa nova con pocos iguales en el mundo.
Pero progresivamente fue asimilando otras influencias, especialmente la de los Beatles, que lo llevaron a agarrar la guitarra eléctrica y desarrollar una carrera roquera. Junto a Ruben Rada fundó el grupo El Kinto en 1967. El Kinto fue uno de los primeros conjuntos pop uruguayos en adoptar el castellano y sentó las bases del candombe-beat (la fusión de candombe con rock que hasta hoy mantiene su plena vigencia). La propuesta de El Kinto se amplió en las Musicasiones, una serie de cuatro happenings multimedia coordinados por Mateo y Horacio Buscaglia en 1969. A partir de 1970 Mateo se lanzó en carrera solista.
La década del 70 estuvo marcada por una acentuación de su personalidad difícil, de envolvimiento con drogas, de sospechas de locura, de un estilo de vida que lo apartó de la posibilidad de una carrera regular y con frecuencia lo mantuvo al borde de la miseria material. Por otro lado, Mateo siempre fue intransigente y aventurero en lo estético, y en el momento en que el gran público empezaba a digerir su música, él ya se salía con un estilo distinto y aun más extraño que el anterior. El período dictatorial, además, llevó a que, por reacción, la dimensión política y el estilo dicho folclorista asumieran la preponderancia en la canción popular uruguaya, llevando al segundo de los movimientos llamados Canto Popular. Mateo nunca fue plenamente integrado por esa corriente, manteniéndose apartado, por lo tanto, del círculo más prestigioso de la cultura uruguaya de entonces. Sin embargo, nunca dejó ejercer una influencia 'subterránea' entre músicos. Terminado el periodo dictatorial, su ideología musical ocupaba un buen puesto en la escena montevideano y muchas de sus idiosincrasias ya eran aprovechadas, aquí y allá, como elementos integrados al patrimonio musical uruguayo común, como si fueran géneros tradicionales. Fue revalorizado y, ya años antes de su fallecimiento en 1990, era unánimemente reconocido como una figura fundamental de la música nacional.
La obra de Mateo es demasiado variada para ser sintetizada. Mateo incursionó en extremos de sencillez y complejidad, tuvo etapas estrictamente acústicas y otras en las que exploró un sonido tecno. Nunca tuvo pruritos en fusionar los géneros más diversos, mezclando jazz y rock con candombe y milonga v con influencias árabes, hindúes, africanas, brasileñas, españolas, caribeñas y de la música erudita (es de notar que realizó ese tipo de fusiones ya a finales de los 60, unos veinte años antes de que se pusiera de moda la World Music). La mayoría de sus creaciones se ubican en el terreno de la canción popular, entre el entretenimiento y la autoexpresión, pero muchas obras suyas de sus últimas etapas (su período Máquina del Tiempo) reflejan una búsqueda de trascendencia de la dimensión meramente comunicativo, internándose en terrenos de filosofía cósmica que lindan con lo religioso y lo místico.

PAGINA/12 - 7 de agosto de 2002 "RADAR / OCIO, CULTURA Y ESTILOS"

La vida breve

Se acaban de editar tres discos antológicos de quien es considerado el padre de la nueva música uruguaya, el inventor del candombe-rock del que se nutren grupos como Los Fabulosos Cadillacs y Los Piojos. Durante los 70 grabó y actuó en Argentina. León Gieco, Litto Nebbia y Horacio Molina versionaron sus temas. Sin embargo, este uruguayo que murió en 1990, a los 50 años y después de vivir viviendo pidiendo limosna, sigue siendo un ilustre desconocido. Así que, ahora que se consiguen los discos, conozca a Eduardo Mateo.

Por Carlos Polimeni

John Lennon dijo una vez: antes de Elvis la nada. Y otro día agregó: se murió y se fue al infierno. De Mateo, salvando distancias con humildad y respeto, dejando aparte nuestro folclore urbano y campero dijo: antes de Mateo, la nada. (Jaime Roos, 1984).

Imagínense a un hombre que los tempranos 60 hizo tanto por el futuro de la nueva música de su país como Litto Nebbia y Luis Alberto Spinetta juntos solo que casi nadie se dio cuenta a tiempo. Imagínenselo con un carácter y unas manías obsesivas como las de Joao Gilberto, y esa misma relación atrofiada con el mundo, si se lo concibe en términos de un mercado al que algo hay que venderle. Súmenle un destino de Bonzo, lumpen, un aura de poeta maldito y un estilo de Charly García en plan Say no More.

Agréguenle toques de fascinación por la música de la India y de África, una estadía en las filas de un gurú manso y tranquilo, y la cultura negra rioplatense mordiéndole los talones. ¿Tiene, ya, la idea? Batan ahora todos esos elementos en la coctelera de un país chiquito, donde el futuro ni siquiera pasó de largo, agréguenle dos toques de resentimiento. Filtren lo que de Charly y sus modales hubiese quedado flotando.

Queda aún un paso: sazonar todo con una personalidad tóxica y una larga seria de detenciones por posesión, tenencia, suministro y, luego portación de prontuario. El cóctel resultante se llama Eduardo Mateo. Su obra y su vida producen escalofríos. Su obra, e emoción. Su vida de tristeza. A diez años de su muerte por un cáncer de estómago que le descubrieron más que tarde Mateo sigue siendo el secreto mejor guardado de la música del culo del mundo, el Río de la Plata.

Un secreto de músicos uruguayos más que un artista conocido por el público, Mateo redondeó en 25 años de accionar una obra con picos altísimos de calidad, solo que desperdigada. Su caso parece similar al de Tom Zé, el brasileño que en 1999 se convirtió en el niño mimado de las vanguardias y la prensa especializada estadounidenses, tras haber sido “descubierto” en 1986, de casualidad, casi por error por David Byrne. Si Byrne hubiese entrado en una disquería de Montevideo en lugar de una de Río, hace 14 años, probablemente sería hoy Mateo el artista de culto internacional, no Zé. Pero no fue así, una constante en la vida de Mateo, al que casi todo lo que le pudo salir mal, le salió mal.

Rasguña las piedras

Las imágenes del final de este auténtico genio ignorado y desconocido de la música popular del siglo XX son tan tristes como las que podría firmar un Tim Burton en tren depresivo: vagaba por el centro de Montevideo, fantasmal y el pijama, pidiendo limosna. La mayoría de los que lo reconocían se cruzaban de vereda para no quedar pegados, o por eso que se llama vergüenza ajena. Los que no, solían recibir discursitos como este: “hola, ¿no me conocés? Soy Eduardo Mateo. Seguramente escuchaste alguna vez algún tema mío. No te estoy pidiendo limosna. Te pido que me pagues una parte de mis derechos de autor. Es que… nunca me los pagaron”.

Lo peor de la situación es que por entonces ya ni siquiera sentía culpa o vergüenza por su estado: lo consideraba natural. Cierta vez, luego de haber grabado un tema suyo, “Príncipe azul” en “De Ushuaia a La Quiaca”, León Gieco se presentó en Montevideo, cuando Mateo vivía prácticamente de la caridad, en junio de 1982, en plena época de Malvinas.

Mateo se las arregló para acceder al argentino y saludarlo, pese a que varias veces había hablado mal de la versión por unos cambios en la letra que lo ofendieron. En esa charla le pidió al argentino dos entradas para el show de la noche. Gieco se las consiguió. Mateo las vendió, a mitad de precio, en la puerta del teatro – en rigor, el Cine censa- y minutos después se metió en un boliche a tomarse y comerse la gentileza de Gieco.

El santafesino lo admiraba desde mucho tiempo antes: de hecho, cuando trabajaba de crítico musical en la revista Pelo, a principio de l década del 70, había escrito un buen comentario del disco Mateo solo bien se lame. Pero a Mateo que ese comentario fuese solo elogioso y no muy elogioso, le había dado en el centro de las amígdaleas. Esta nota no tendría del todo sentido si no estuviese acompañada por la noticia de que, por fin, tras lustro de atraso, está conseguible en la Argentina una porción importante de la música del mítico autor de “Mejor me voy” y “Esa tristeza”. Se trata de tres recopilaciones, editada aquí por Acqua Records, por un acuerdo con el sello uruguayo Sondor, que las lanzó hace 6, 5 y 2 años respectivamente.

Las dos primera son “Mateo Clásico 1” y Mateo Clásico 2”, cuyas ediciones aparecen avaladas por quien quedó parado en la historia como su mejor discípulo y su heredero artístico, Jaime Roos, encargado de la selección y supervisión de las versiones incluidas. La tercera es una arqueológica labor de recuperación de temas de El Kinto y de Knights, dos grupos que lideró Mateo cuando en la Argentina todavía Los Gatos no habían despegado hacia el futuro con el éxito de “La Balsa”.

Litto Nebbia fue uno de los primeros argentinos en darse cuenta de que Mateo era un creador en serio. “Me volví loco cuando lo conocí: era increíble el swing y el talento de ese tipo”, testimonia Nebbia, que incluso cruzó el charco para tocar en homenaje a Mateo, en un recital organizado un año después de su muerte. Nebbia, por otra parte, grabó “Quién te viera”, uno de los temas del uruguayo, en su disco debut como solista. Los temas incluidos en esta tercera antología ni siquiera pertenecen a discos de época: El Kinto jamás llegó a un estudio de grabación para registrar un simple.

Los temas fueron tomados de playbacks para presentaciones en programas de televisión y de grabaciones eventuales, sin ansias de posteridad. En ese grupo se encontraron Mateo y Ruben Rada, es decir la quinta esencia del movimiento que cambió para siempre la música urbana uruguaya, al inyectar candombe en la música beatle. El que vaya a escuchar por primera vez a Mateo debe hacerlo prevenido. Es difícil que guste a primera impresión: su obra es un conjunto de piedras en bruto, en que se adivinan las palabras preciosas que las habitan.

Porqué escuchar los clásicos

Uno de los enormes problemas que significa abordar desde comienzos del siglo XXI el aporte de Mateo a la música de la segunda mitad del siglo pasado, es que buena parte de lo mejor de su obra, jamás llegó al disco, ni fue registrada en formato alguno. Fue tocada en vivo o en ensayos y, simplemente se perdió. Incluso antes de su muerte. Lo que las grabaciones en cuatro canales atrapan –muchas de ellas fueron arrancadas por la fuerza al músico, o publicadas casi contra su voluntad – parecen , en general, el borrador de una obra por venir.

Lo por venir, el porvenir, nunca pareció importarle mucho a esa hombre nacido en 1940, en el seno de una familia de clase media baja de los barrios del sur de Montevideo. Jaime Roos –por lejos, el músico uruguayo más reconocido en Argentina- parece, por momentos, ser nada más – y nada menos- que el hombre que pasó en limpio los borradores garabateados por Mateo.

Empezando por su voz, y por la forma de impostarla. A veces cuando Roos canta –y se ha escuchado la buena época de Mateo y se tiene en la memoria el impresionante registro de Rada- se tiene la misma sensación, salvando las distancias, que cuando se escucha, por detrás de Fito Paez, la tutela de Spinetta y Charly.

¿Tá? Parece fácil decir que Mateo metió el candombe en Los Beatles, pero eso fue una hazaña cultural a la que el tiempo no le ha hecho suficiente homenaje. ¿Por qué el mundo le reconoció a tiempo a la Bossa Nova haber incorporado en los 60 el jazz de vanguardia al samba tradicional y lo de Mateo quedó en un secreto para iniciados? ¿Será solo por el tamaño y el peso de Brasil, donde viven 170 millones de personas, contra los tres millones del paisito? ¿Por qué los hombres que hicieron un esfuerzo similar en la Argentina, son a su modo, próceres artísticos latinoamericanos, y a Mateo no lo conoce casi nadie fuera de Uruguay? ¿No habrá un proceso uruguayo de relación con el tema del respeto por la carrera y la eventual exportación de artistas, una especie de tendencia a la auto flagelación y la posterior auto conmiseración? ¿Por qué los otros grandes – grandes de la prehistoria del presente, Los Shakers, liderados por los hermanos Osvaldo y Hugo Fattoruso, que después repitieron con Opa, hicieron el 80% de su carrera fuera del país?

Un granito de arena sobre un tema mucho más grande: uno de los grande propulsores del reconocimiento que hoy existe por Mateo en Uruguay fue el músico y periodista brasileño Guilherme de Alentar Pinto, autos del exhaustivo libro de investigación “Razones Locas” y colaborador de Roos en las ediciones que ahora se consiguen en la Argentina. El brasileño, que tuvo una relación con Mateo a la vez admirativa y tensa – el trato con el era cuanto menos complicado- cuenta que cuando empezó a vivir en Montevideo, le daba impresión que se diese tan poca pelota a su talento.

Era como si Mateo fuera parte del inventario de la ciudad por la que vagaba, intentando en vano ganarse la vida con su música, y la gente se había acostumbrado a eso, a que si el hombre había desperdiciado su vida, por algo sería, y no era un problema de ellos. De una palabra inventada por Mateo, al que el idioma le quedó chico, según fueron pasando los años, la “contumancia”, surgió el nombre de una revista argentina de música, con la que de alentar Pinto colaboraba. Durante un lustro, hasta el año pasado, La Contumancia fatigó el terreno de la música popular de calidad, sin lograr, por eso, subsistir.

Entonces, ¿por qué es tan importante Mateo? En primer lugar, por su invención: hay una antes y un después de su paso por la música, como bien apunta Roos, En segundo, por la proyección de esa invención: basta escuchar hoy a Los Piojos o a Los Fabulosos Cadillacs para comprobar que el candombe-rock no es solo una cosa de uruguayos o del pasado sino unos de los aportes más originales y poderosos del sur de América a la historia del rock. Lo de candombe-rock debe tomarse como una idea global.

Lo que en rigor hicieron mateo, Rada y Co., como aquí lo hizo la generación de Nebbia, Manal, Almendra, Moris & Co., fue tomar un modelo musical proveniente del mundo anglo sajón y conectarlo con la cultura propia, varios años antes de que Santana le mostrase al mundo desde Woodstock 69 que existía un rock latino. Mateo usó el candombe, la milonga y el milongón, entre otros ritmos, porque esa era la banda del sonido del mundo que conocía y quería, aquel en el que se había criado.

Había sido murguero desde niño y de ahí salió su afición por la percusión y su definitivo cope con los percusionistas. No llegó, como Roos, a cruzar murga y rockandroll, pero abrió las puertas a ese concepto. Nada hubiese sido del todo igual en su vida, de todas maneras de no haberse producido en 1958 (cuando tenía 18 abriles) la explosión de la Bossa Nova.

Mateo vivió años obsesionado con la figura y la mano derecha de Joao Gilberto, y fue uno de los primeros en el sur del mundo en sacar su famosa batida. De ahí para siempre, tocó la guitarra de una forma extraña, con afinaciones y recursos sorprendentes, que lo convertían en un polo de atracción para los músicos. El truco de trabajar en la guitarra ritmo, melodía y armonía fue una de las marcar de su paso por la música. Si tenía que descartar un elemento, descartaba la melodía.

En tercer lugar, Mateo es uno de los imprescindibles del sur de todo por las canciones que escribió y las formas que eligió para arreglarlas. Hay algunas de ellas impresionantes: “Mejor me voy”, “Esa tristeza”, “Príncipe azul”, “Yulelé”, “ Un canto para Iemanjá”, “amigo lindo del alma”, “Y hoy te vi”, “tras de ti”, “Palomas”, “Cuerpo y alma”, “El tunge lé”, “Pippo”, “Nombre de bienes”. “Y hoy te vi” parece el borrador de “Un vestido y un amor”, uno de los temas más afortunados y bendecidos de la historia de Fito Paez: “Y hoy te vi / mirando rosas/ hoy te vi / tu nunca dices que hay en ti / y hoy te vi”, dice la letra de Mateo en el estribillo.

“A Mateo – cuenta Fito- me lo introdujo hace años Osvaldo Fattoruso, para él que es Dios. Vos le hablás de Mateo y el hace reverencias de verdad. Para mí, Mateo es como una mezcla muy a la uruguaya de Zitarrosa con Tanguito, un tipo muy lastimado y muy genial. No recuerdo haber escuchado ‘Y hoy te vi.’ antes de componer ‘Un vestido y un amor’, pero si en algo se le parece, me parece muy potente, bárbaro.

Metafísica artística rioplatense, talvez.” Esa canción de Mateo tuvo su pequeña historia en la Argentina, hace ya mucho tiempo. Horacio Molina, que pensaba grabarla, se la enseñó a Sandra Mihanovich, a quien le daba clases de guitarra allá por 1975. Sandra, para disgusto de Molina, la grabó para la banda de sonido del film Sola, de Raúl de la Torre, con Graciela Borges. Esto originó en 1976 una negociación con Mateo para que cediera los derechos legales del tema a cambio de un dinero importante.

La leyenda circula por Montevideo, cuenta que un empresario argentino que fue a buscarlo lo encontró en una pensión de mala muerte y que Mateo lo atendió de pijama, recién levantado, con una media de mujer en la cabeza, para achatar su pelo. Después, comentó: “Típico empresario argentino, de traje, apurado, lleno de palabras bonitas”. Horacio Molina, que era amigo y fan de Mateo (incluso lo tuvo hospedado en su casa varias veces), grabó en Francia cinco de sus temas y nunca sacó de su repertorio “Esa tristeza”. De hecho la interpreta en el show que concreta esta temporada, junto a Julia Zenko, en Punta del Este.

“Este tema es de un genio uruguayo, que tuve el honor de conocer” cuenta modesto Molina, antes de jugarse, con una interpretación siempre conmovedora. Es un tema que el músico escribió al finalizar con una de sus parejas en la época de El Kinto, antes de 1968: “Más que ternura tienen tus ojos tristes, penas/ más que cansadas quedan tus manos chicas, muertas / más que agotada quedas, pensando triste, sola / y en un rincón te quedas mientras un llanto asoma / tal vez te guste mucho pasar tus horas sola / mucho me duele ver que cuando piensas lloras / nunca me cuentas nada pues sufres sola, mira / no puedo verme inútil, mejor me marcho, y llora / me voy / si de nada sirvo para ti / mejor me voy”. Algunos uruguayos suelen sorprenderse por ese homenaje de un argentino, tanto o más de que sea conocido del otro lado del río color león. Mateo solía hablar pestes de los porteños, a los que asociaba con una viveza que despreciaba y con una ansiedad que chocaba con su mansedumbre.

El artista del hambre

Aunque pueda parecer increíble, hoy que La Mona Jiménez tiene grabados 67 discos, Mateo grabó solo dos como solista, en condiciones casi risibles: Mateo solo bien se lame, aparecido en 1972, y De cuerpo y alma, en 1984. Su discografía básica, empero, incluye cuatro trabajos con el súper grupo uruguayo La Máquina del tiempo, y tres más en colaboración, uno con el percusionista jorge Trasante, otro con Fernando cabrera y un último con Ruben Rada.

El resto son participaciones en compilados, discos colectivos, y trabajos de otros intérpretes. El único disco de El Kinto, Circa 1968, que integra el tercer antológico ahora conseguible en las bateas argentinas, fue editado recién en 1977. En uno de los grandes discos de su historia Roos eligió a Mateo, que ya estaba bastante disminuido en varios aspectos para que fuese, en 1984, la voz de su tema “Victoria Abaracón”.

Varios otros temas de Roos, manifiestamente “Te hizo vivir”, recuerdan buena parte de los méritos artísticos del Maestro. “Te hizo vivir” tiene el swing y la clase a la que aspiraba Mateo, un aire enigmático, como “Aquello”, del mismo autor, y una concepción de Uruguay como puerto abierto, no como una terminal.

En Uruguay es hoy bastante difícil conseguir compactos o casetes de Mateo, cuando no imposible. Se agotaron, no han reeditados, no se venden, no existen, contestan los empleados de las casa de música. La historia de la grabación del primer disco de mateo es sintomática de su relación con al profesionalidad (a lo mejor se entiende bien el personaje con el concepto de que fue siempre un amateur -un amador- de la música y nunca un profesional, es decir alguien que trabaja de músico).

Mateo ya era considerado por entonces un prócer en Uruguay sobre todo por El Kinto, pero no tenía disco propio. A esa altura, el medio ya tenia claro su carácter de divagante perenne, de diletante a la violeta, la inexistencia de un proyecto personal a largo plazo. Sin embargo el técnico de grabación Carlos Píriz, uno de sus fans acérrimo y un socio, Coyo Abuchalja, casi lo obligaron a empezar a grabar en buenos aires en 1971, lo que sería Mateo solo bien se lame.

Tras pagarle al músico y a su novia Nancy pasajes y estadía, losf lamentes dueños del sello musical del la Planta empezaron a comprobar que el intento de registrarlas canciones en un semana era utópico: los tiempos de Mateo eran imposibles. Grababa un día un tema, que parecía recordar de casualidad, leyendo un cuaderno, y al día siguiente lo borraba.

Invitaba músicos argentinos o radicados en la Argentina- entre otros, Horacio Molina, Pocho Lapouble, jorge López Ruiz, Galo García, Oscar Cardozo Ocampo- y no los hacía tocar, los tenía de claque. Algunos tal vez estaban cuidando los instrumentos que podías haberle prestado, atentos a los datos que decían que Mateo hacía con toda naturalidad aquello que la leyenda cuenta que hizo Pappo con la guitarra que Spinetta le había prestado, mas o menos por la misma época de estados alterados.

Otros días, corriendo con las horas pagas de estudio, llegaba hasta ION solo para decir que no estaba inspirado, y que volvía al día siguiente, o directamente no aparecía. Uno de los problemas de Mateo en Buenos Aires era claro: fuera del circuito Montevideano que conocía al dedillo, no conseguía marihuana ni anfetaminas, debía arreglárselas con pastillas para adelgazar.

Estuvieron do meses en ese ir y venir, en ese puesta de dos convencidos de su grandeza, a registrarle un disco como arrancándoselo. Hasta que un día Mateo hizo la típica “voy a la esquina a comprar fasos” y se volvió a montevideo cerca de Navidad. El disco terminó siendo, lógico, el borrador de lo que podría haber sido: Píriz estuvo un año pegando partes de temas, cortando otras, armando conceptualmente los trozos dispersos, bordando un rompecabezas a partir de las pistas dejadas por el autor “en esa época- cuenta Molina-, Mateo fumaba porro como un loco y parecía que siempre andaba en una nube. Estábamos en casa y de repente me decía: vení, loco, acompañame que tengo una actuación. Y entonces partíamos y llegábamos a un boliche, por ejemplo de almagro, y el tipio tocaba unas cosas dificilísimas para tres borrachos uruguayos que los conocían y dos argentinos que lo miraban como a sapo dentro poso, y el estaba chocho. No tenía esa cosa de soy Artista.

Le chupaba un huevo ser artista. Estaba convencido de que no tenía que tranzar con nada ni nadie, y que si el precio era cagarse de hambre, se hibaa cagar de hambre. Y así fue.”

Para saber como es la soledad

Aquel disco pasó bastante desapercibido en la Argentina (aunque el periodista Gieco recién llegado de Cañada Rosquín a Buenos aires y ganándose la vida como empleado de ENTEL, lo comentó para Pelo), pero explotó en la cabeza de muchos jóvenes músicos uruguayos.

“Mateo solo bien se lame fue realmente como una bomba en Uruguay”, testimonia Roos en Razones Locas “me marcó definitivamente. Es un disco que devoré, que conozco de memoria. El disco sigue sonando como un clásico. Cuando salió, ya era un clásico. Marcó una línea estética, en mi opinión, absolutamente tercermundista, si es que esto quiere decir algo: Mateo haciendo un disco con una guitarra acústica y un tambor, en un momento que toda la música estaba electrificada, en que el rocanrol se hacía cada vez más sofisticado y se tendía ya a dejar la forma simple para llegar al rock sinfónico, al estilo de Emerson Lake and Palmer o Yes.

En ese momento, Mateo salió con una guitarra acústica contra el mundo, en un estilo que se apartaba de los parámetros folclóricos-rurales o políticos, para entrar en una atmósfera de mayor vuelo desde el punto de vista espiritual. Mateo tenía una gran influencia de Joao Gilberto y de las atmósferas que creaba Ravi Shankar, pero era una procesadora estética muy particular, con un enorme cuidado y un enorme olfato para las verdades musicales. Tomaba lo que creía que debía tomar, con un criterio particular y personal muy profundo, y lo elaboraba. Lo mismo desde el punto de vista rítmico.

Era un guitarrista y un percusionista genial”. No es para nada inocente que Roos subraye que Mateo se apartaba de los “parámetros folclóricos-rurales”: uno de los grandes problemas de su trayectoria artística fue el no haberse alineado a ninguna de las grandes vertientes de la canción uruguaya de los ’60, ’70 y los ’80. Mateo, como Zé, pasó los años de la dictadura militar en une exilio interno, que devaluó su figura mientras crecían hasta el cielo la de los artitas politizados y combativos, como Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, Los Olimareños.

No fue incluido por decreto externo, en el Canto Popular Uruguayo, acaso en una maniquea venganza por no haber hecho panfletos o no haberse subido a los carros de la corrección política. O porque su música no era “constructiva” ni “servía a una causa”, ni estaba llena de “contenidos”. Mateo parecía estar más allá de la militancia aunque actuó varias veces en actos de fuerzas de izquierda: desde las nubes en que vivía, solía tener una visión zen se eso que otros llamaban realidad.

Por otra parte está el tema de sus letras, muchas veces minimales, onomatopéyicas e indirectas, en que las palabras solía aparecer más por su sonoridad que por su sentido literario. De hecho, progresivamente, acaso por el consumo de drogas, Mateo entró en períodos de tartamudez que, de alguna manera, signaron también su letrística, llena de reiteraciones y a veces, de una gramática inexistente o muy personal. (“Si palomas al viento / se llaman señora / serían perfumes / mi abuela y la gloria / o el ansia que espera / y evoca remota “, escribió en “Palomas”. “Mamá el día tá lindo / yo quisiera que / me des un beso / me des el tino / me des abrigo / mamá por Dios”, en “Un canto para mamá”.)

En sus canciones, además, inventaba palabras, como “airece” o expresiones como “estoy embotellado” fue la generación de cantantes urbanos vinculado con el cosmos del Rock que llegó a la palestra de los ’80, la que reconoció en Mateo aquello que en mateo había: un profeta de una música mejor, un predicador enloquecido por el desierto que lo rodeaba, al que el futuro evaluaría en una dimensión imposible para su época.

Pasó también (se sabe, ¿no?) con Robert Jonson, con Franz Kafka, con Vincent Van Gogh, con el tipo que pintaba las cuevas en Altamira. No fueron los críticos uruguayos de música seguro, los que advirtieron la dimensión histórica de aquel tipo que paseaba su pobr3eza en pijama denunciándose y denunciando a su aldea: jugaban su personalidad, no su arte. Roos pareció trazar una vez, en un diálogo con la historiadora Milita Alfaro, para el libro Jaime Roos, el sonido de la calle, la idea de un paralelo entre Mateo y el escritor Roberto Arlt, aunque hablando, además, de su propia puja con la crítica uruguaya. “Arlt era un autodidacta, despreciado por los escritores de su época mientras los intelectuales sacudían sus dry martinis en las mesas cultas de Buenos Aires, comentaban que Arlt no sabía escribir.

Y dice Onetti que tenían razón, pero agrega: lo que pasa es que Arlt era un genio.” Roos había incluido al final de la letra del tema “Y lucho”, del por entonces long play mediocampo, una cita de Arlt: “Y que los eunucos bufen” en un directo a la mandíbula de la crítica musical que durante lustros había ninguneado a Mateo. “Los críticos uruguayos de música –cargó Roos- no merecen ningún respeto, por insensibles, por vanos, por incapaces y por frustrados.

Acá, los críticos se mueven con criterios absolutamente extra-musicales, odio o amor a tu persona. O juzgan la música de acuerdo a las ideas políticas del autor.” Mateo eera fanático de la música de la India, de la Bossa Nova, de los ritmos cruzados de Miles Davis, de Hemeto Pascoal, del grupo Oregon, de Pat Metheny, de Charlie Parker, de la cábala judía y de otros ocultismos y ¿conocimientos? Esotéricos, de los Beatles, de la música tribal africana, de Swing en su primer disco solista, de los Van Van, de los consumos no tradicionales, de los dibujos animados y de los niños, y todas esas influencias flotan por arriba de la raíz negra de su ritmo.

Era un cantante mediocre y desapasionado. No soportaba el primer plano. Algunas veces tenía una generosidad sin límites, y otras, una manifiesta abyección. Tuvo muchas parejas, muchas mujeres que lo quisieron y a las que al final hartó. Pobres y ricas. Agotó todos los créditos y todas las paciencias. Practicó el sincretismo y la antropofagia cultural antes que hicieran de eso un modelo –sin conocerlo- los tropicalistas que encabezan Caetano Veloso y Gilberto Gil en Brasil.

Dibujaba notoriamente bien. Era un hombre culto y no de escuela secundaria, y con calle. Demasiada. Le fascinaba la alquimia: fabricaba perfumes, cocinaba y hasta llegó a delirar con un proyecto para extraer mercurio del aire y enriquecerse vendiendo termómetros. Decía y repetía que la muerte no existía aunque tampoco el tiempo existía. A un amigo que lo visitó en el Hospital de Clínicas poco antes de su muerte -el 16 de mayo de 1990- le dijo, mostrándole su estómago, horrorosamente hinchado por el cáncer que se lo devoró: “Soy una víctima de la inflación”.

Sus amigos, encabezados por su ex compañero en el Kinto, Urbano Moraes, lo despidieron cantando Yulelé como en un mantra: “Yu lee yulelé / cuidado que viene gente / que suave se mueve / corazón no puede más / si esto sigue seguirán / cuando lleguen morirán / pedirán más./ Cambiarán por siempre sudor en la frente / los ojos encontrarán / todo el tiempo siempre igual / el cansancio no estará / pedirán más /. Yu lee yulelé”.

Este debería ser en Uruguay, a diez de su muerte, El Año Mateo. Uruguay es un país chiquito en el mapa. Ese que está entre Brasil y Argentina, al lado de Paraguay.